Germany is the cradle of letterpress, German type & Black Letter type faces. In spite of the fact that Black Letter type faces belong to a bygone tradition, their spirit still survives even in quite modern Latin types. Already A. Hitler attempted, in vain, to eradicate the regular, upright and compact abscissas of the strokes made by a flat quill, which the first printers had taken over from their elder brothers – the scribes. He wanted to replace them with the Futura type face designed by the typographer P. Renner (whom he later committed to prison). It turned out to be futile to wish to root out the Black Letter type face from the awareness of a nation, to which O. Bismarck left the message: “Deutsche Bücher in lateinischen Schriften lese ich nicht“. German transcriptions of some Roman type faces feature hidden elements of Black Letter calligraphy: for example, a typical feature of many type faces produced by the Berthold type foundry is the Black Letter top of the lower-case “a” which looks like a residue of the Prussian Pickelhauben – as a matter of fact, however, such form arises as a result of the so-called “writer’s cramp” (Schreibkrampf), when the calligrapher’s hand is too deformed by Kurent, the handwritten version of the Black Letter. Let us note the embarrassment with which German type foundries treat Renaissance and Baroque type faces, while attaining certain qualities when handling type faces dating from the period of Neo-Classicism to the present day. The reason for this is that Neo-Classicism has one fundamental element in common with the morphology of the Black Letter – a consistently upright axis of shading, which pleases anybody who loves order. Another good example can be also J. E. Walbaum, who, unawares, joined Bodoni-type modernity with Gothic nostalgia in a remarkably pleasant form, distant from the Empire-style canon. Some of Zapf’s book type faces of Neo-Classical character strut before the eyes of readers from all over the world in the rhythm of a parade march, not unlike the vigorousness of the German type. Uncials, Rotundas and Texturas impressed R. Koch, but at a certain time also O. Menhart. The austere spirit of the type face, of course, found the best application in Grotesks and the “police” type faces: the DIN-Schrift type face family and similar narrowed inscriptional alphabets are familiar to both officials and convicts. In such applications, the absence of any cultural connotations in the character of the type face is most welcome; the inscription, by the very nihilism of its design, must suggest to the public, clearly and without any fuss, that that’s the end. Not even we are quite immune from the Teutonic tenacity, which simplifies perception and the designer’s work in general: the Functionalist concept is in vogue again. The present type face project “Teuton” parodies the above-mentioned hypothesis; it is immediately inspired by an inscription on one German tomb in the Sudetenland.

Německo je kolébkou knihtisku, švabachu & lomených písem. Přestože gotická písma patří k již odbyté tradici, jejich duch přetrvává i v docela moderních latinkách. Pravidelné, svislé a sevřené úsečky tahů plochého brku, které první tiskaři odkoukali od svých starších bratrů – skriptorů, se marně snažil vymýtit již A. Hitler pomocí písma Futura typografa P. Rennera (kterého pak nechal zavřít). Ukázalo se marným chtít vykořenit lomené písmo z povědomí národa, jemuž O. Bismarck vzkazuje: „Deutsche Bücher in lateinischen Schriften lese ich nicht“. Německé transkripce některých antikvových písem vykazují skryté prvky frakturní kaligrafie: tak například typickým znakem mnohých Bertholdových písem je lomená stříška minusky „a“, která vypadá jako pozůstatek pruské pickelhaubny, ale ve skutečnosti takový tvar vzniká následkem tzv. písařské křeči (Schreibkrampf), kdy ruka kaligrafa je příliš zdeformována kurentem, psací verzí fraktury. Povšimněme si rozpaků, s jakými německé písmolijny zacházejí s renesančními a barokními písmy, zatímco od klasicismu do dnešních dnů dosahují jakýchsi kvalit. Klasicismus má totiž s frakturovým tvaroslovím společný podstatný prvek – důsledně svislou osu stínu příjemnou každému milovníku pořádku. Pěkným příkladem může být i J. E. Walbaum, který mimoděk skloubil bodoniovskou modernost s gotickou nostalgií v podivuhodně příjemné formě, vzdálené empirovému kánonu. Některá Zapfova knižní písma s klasicistním charakterem defilují před zraky čtenářů celého světa v parádním pochodovém rytmu, ne nepodobném říznosti švabachu. Unciály, rotundy i textury imponují R. Kochovi, ale v jisté době i O. Menhartovi. Kasárenský duch písma se ovšem nejlépe uplatňuje v grotescích a „policejních“ písmech: rodinu DIN-Schrift, Pražské kamenné a podobné zůžené nápisové abecedy dobře znají úředníci i trestanci. Tu je nejvíce vítána absence kulturních konotací v charakteru písma, nápis musí svým kresebným nihilismem obecenstvu naznačit, že končí legrace, jasně a bez dlouhých cavyků. Ani my nejsme zcela imunní před teutonskou úporností, která zjednodušuje vnímání a designérskou práci vůbec: funkcionalistické pojetí je zase v módě. Přítomný písmový projekt „Teuton“ paroduje zmíněnu hypotézu a je inspirován bezprostředně nápisem na jednom německém hrobě v Sudetech.